电影1921海报（图片来源：WANG ZHAO/AFP via Getty Images）
【看中国2022年2月5日讯】电影是一门艺术创作，也经常成为政治的工具。在中国共产党百年的历史里，电影躲不过党锋利的镰刀。从毛泽东延安文艺座谈会定下“文艺是党的革命事业的齿轮和螺丝钉”的基调，到邓小平改革开放阶段以至到近年，虽然中国电影曾有过内外艺术水准极高的阶段，最后却难逃被禁的命运。
当极权的美学对电影进行毫不留情的惩诫时，改革开放后不同世代的中国电影导演们，怎么回应政权？笔者长期在中国电影里耕耘、观察，细致描绘出在政权的压制下，电影工作者是挑战权力，是选择安全题材，又或是做为御用和宣传？
毛泽东定调：不管文艺或电影，都姓“党”
2021年6月11日，因“国安”之名，《电影检查条例》在香港实施，标志着曾经辉煌一时、成为无数人青春记忆的“港片”，这种独特的次电影类型已成往事。数年前，《电影产业促进法》和《电影行政处罚裁量办法》在北京相继出炉，让没有“龙标”（电影公映许可证）的中国独立电影迎来至暗时刻。这只是中共严苛的电影审查制度的延续和爆发。论行政本质，是政治对文艺的粗暴干预和压制；论精神实质，则是极权对异端的无情规训和惩罚。
“在所有的艺术形式中，对于我们来说，最重要的就是电影！”上世纪20年代，列宁毫不忌讳地指出这点。只因他的毒辣之眼，窥见了电影这门新生的艺术形式所具有的优势：生动、通俗，形象，具有视觉冲击力，能有效地教育哪怕是不识字的民众，从而成为无产阶级手中强有力的宣传和教育武器。以马列主义为圭臬的中共理所当然继承甚至“光大”了这一价值观念。
1938年，来华拍摄中国抗战纪录片《四万万人民》（The 400 Million）的荷兰著名纪录片导演尤里斯．伊文斯（Joris Ivens）在离开中国前，把自己的35毫米摄影机连同数千米胶片，秘密转赠给了延安。这是中共真正拥有的第一台摄影机，借此拍下了中共在延安和陕甘宁等根据地活动的一系列纪录影像。和美国记者埃德加．史诺（Edgar Snow）的《红星照耀中国》（Red Star Over China）一样，帮助了宣传中共、形塑毛为首的革命领袖的巨大作用。伊文斯“雪中送炭”的这架摄影机也直接促成了“延安电影团”的成立。日本投降后，延安电影团的骨干力量被派往东北，在接收日本人的“满映”（满洲映画）的基础上，创办了中共第一个电影制片厂：长春电影制片厂。在相当长一段时间内，它成为中共政权的电影重镇。
1930年代，延安作为“革命圣地”，陆续吸引和聚集了一大批各个领域的文艺工作者，其中包括来自上海滩的二流电影演员蓝苹，她和Chairman Mao在窑洞里的鱼水之欢，也算当时除伊文斯的摄影机之外，党和电影的另一桩亲密关系。知识分子的批判本性让其中一些人面对身边现实时发出了“不和谐音”──代表人物之一是王实味，一位年轻的共产党员、左派作家，在毛泽东发起整风运动（运动的一部分是鼓励提意见）后，写了文章《野百合花》；此外，诗人艾青写了《了解作家，尊重作家》，作家丁玲写了《“三八节”有感》，萧军写了《论同志之“爱”与“耐”》，均批评了延安的等级制度和压制言论等官僚化倾向。这彻底激怒了毛。1942年5月，他召集延安文艺座谈会，发表长篇讲话，对文艺作品中存在的歌颂、批评、暴露和讽刺等问题做了定性，明确提出：“对于人民⋯⋯无产阶级、共产党、新民主主义、社会主义，为什么不应该歌颂呢？”、“必须废除讽刺的乱用”⋯⋯毛的意图很明确：以无产阶级和人民群众的代表和先锋队自居的党，不能被批评，只能被歌颂。
毛由此全面阐述了党的革命文艺纲领，提出“文艺要为政治服务”、“文艺是党的革命事业的齿轮和螺丝钉”等理念。毛的这番讲话被中共当作“革命文艺圣经”，自此，中共政权下的文艺创作全面服从于政治权力，为党服务成了文艺工作者的不二“使命”。发出不和谐音的王实味、艾青等人均遭到不同程度的整肃，前者后来被秘密处死。
御用特质和极权美学：中国《八一运动大会》vs.希特勒《奥林匹亚》
1946年，中共党员、著名左翼电影工作者（也是伊文斯的好朋友）司徒慧敏，被周恩来派遣前往美国学习电影技术和电影管理知识。司徒是中共在1930年代成立的“党的电影小组”的成员，当时，他和一群左翼电影人有意识地创作了一批批判社会现实、反映时代情绪的电影，利用电影的影响力传播抗日爱国和民主自由思想。司徒于1952年从美国归国，此时，中共已经建政，打下江山后的党为了维护统治、树立权威，大肆消除异己，专制本质更加原形毕露。司徒此时尽管继续进行电影创作，却已经不能像左翼时期那样激情地批判现实了。留给他的路途，唯有歌功颂德一条。他紧接着参与了隶属中共军方的“八一电影制片厂”的筹建工作，编导了中共第一部大型彩色纪录片《八一运动大会》（1952），记录了中共建军25周年时全军体育运动会之“盛况”。
如果说，这样的纪录片，让人联想起纪录电影史上的一部热门争议之作──著名德国纪录片导演兰妮．莱芬斯坦（Leni Riefenstahl）拍摄希特勒执政期间的柏林奥运会的纪录片《奥林匹亚》，还略属牵强和为时过早，那么，到了1965年，当他参加大型音乐舞蹈史诗《东方红》的拍摄领导工作──《东方红》是为毛量身定制的造神之作，它的出炉预兆了文革的即将到来──这时候，再来比较两者共同的御用特质和极权美学特征应该毫不为过。司徒后来官至电影局副局长、电影家协会副主席和文化部副部长。在中共建政10周年时，他又积极负责筹备、拍摄建国献礼影片──开创了中共特色的一种新电影类型：献礼片。
如同司徒慧敏的电影之路所昭示的那样，中共建政至“文革”爆发前这17年（1949～1966）间生产的电影──在中国学界有所谓“十七年电影”之说，论精神本质来说，几乎都是陈词滥调的宣传片或献礼片，要么揭示和控诉所谓封建统治阶级的黑暗，要么自吹自擂中共的伟大英明：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。这一时期的电影，都出自长春电影制片厂和八一电影制片厂（以及后来的中央新闻电影制片厂、北京电影制片厂等）。这样的党管电影机构，整体艺术水准低下，思想陈腐落后，昔日的左翼精神荡然无存，揭示当下社会现实问题已极为罕见，甚至不被允许。在文艺领域，一切都逐渐符合延安文艺座谈会上定下的基调，极权体制日渐形成。
1966年，“文化大革命”爆发。十年文革中，极权体制和文化专制如入化境，拉开了“十年浩劫”的序幕。此时江青不仅也手握重权主管党的文艺，大搞“样板戏”，让中国电影界万马齐喑。如果说延安文艺座谈会上，党还只是遮遮掩掩，而此时，不符合党之尺度的异端均被当成“毒草”，被党的锋利镰刀割掉。中国电影人在文革中命运悲惨，哪怕是党的御用电影人也不能幸免。年过花甲的司徒慧敏被下放到湖北“五七干校”劳动，天天挑大粪浇菜，并一度被隔离，不准和任何人接触。歌颂和营建极权体制的人逐渐自食其果。
改革开放后，禁片、地下电影与文化的专制交锋
1970年代末，毛去世后不久，新的领导人邓小平上台，实行“改革开放”，把党的路线从阶级斗争扭转到经济建设之上。虽然中共的文艺政策一以贯之，但此时的社会政治形势起了变化，受市场化进程和全球化浪潮的影响，文学、美术、音乐、电影等各个领域都出现了自由创新、挑战主流意识形态与官方话语的“新浪潮”。就电影而言，尽管中国电影审查机制依然存在，但禁片、地下电影、独立电影等名词／现象的陆续出现，昭示着影像批判现实、直面历史的巨大潜力，代表着一个极权国度中最具活力和创造力的艺术创作形式。影像领域也成为与文化专制交锋的前沿阵地。
“文革”后较早也较为有名的一部禁片，是导演彭宁根据剧作家白桦创作的剧本《苦恋》改编拍摄的同名电影，又名《太阳与人》（1980），表现画家凌晨光的一生，尤其在文革中的悲惨遭遇。其中有句台词“您爱这个国家，可是这个国家爱您吗？”，浓缩了影片尖锐的批判思想和深刻的反思主题。无论放在当时还是“国家至上”思想依然盛行的今日中国，它都是惊世骇俗的异端思想。该片由长春电影制片厂出品摄制──这无疑也是这个党的电影重镇的一次大胆忤逆──一时引起轩然大波，来自党的喉舌媒体和权力系统的批评如潮。1981年，邓小平亲自看过《苦恋》，对它做出了非常严厉的批评：
“无论作者的动机如何，看过以后，只能使人得出这样的印象：共产党不好，社会主义制度不好。这样丑化社会主义制度，作者的党性到哪里去了呢？有人说这部电影的艺术水平比较高，但是正因为这样，它的毒害也就会更大。这样的作品和那些所谓的‘民主派’的言论，实际上起了近似的作用。”
此番讲话也难免不让人想到毛在延安文艺座谈会上的调子。尽管看起来时代已经不同了，但在极权本质上，所谓的改革者和被改革者一脉相承。
邓的讲话之后，《苦恋》彻底被禁（注）。这也是80年代批判“资产阶级自由化”的先声。尽管，幸运的是，文革并没有卷土重来，但8年后天安门广场上的枪声响起，标志着当时的文艺界、知识界以及普通民众对政治体制改革的幻想终成泡影。如今，40年过去了，这部电影依然未被解禁，重见天日遥遥无期，看过的人微乎其微。顺便一提，《苦恋》被禁两年后，台湾导演王童根据原剧本翻拍了它，很多人没有机会看到原片，而只能通过王导的片子去理解和想像它石破天惊的异端气质。
田壮壮、张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、娄烨的不同抉择
《苦恋》的遭遇某种程度也是一个群体的集体命运。“改革开放”后，影像反思仍屡屡遭受不同程度的规训与封禁：漫长的审查与修改、上映不久便撤下、直接被禁从未面世。包括彭宁以林彪事件为蓝本的《瞬间》（1979）、张一导演的放映文革武斗的爱情悲歌《枫》（1980）、吴子牛以中越战争为题材的《鸽子树》（1985）、谢晋从人性角度反省文革浩劫的《芙蓉镇》（1986）⋯⋯对反思影像的警惕与压制发端于70年代末，在90年代达到顶峰。田壮壮、张艺谋、陈凯歌──3位第五代导演的领军人物分别在同一年（1993）拍出文革题材的影片：《蓝风筝》、《活着》与《霸王别姬》，无论艺术水准还是思想内涵，都堪称中国电影的高峰之作，在国际上也备受瞩目，斩获多个大奖，却全部难逃被禁的命运。田壮壮还因此被禁拍10年。这三部影片的遭遇，直接导致了第五代导演的商业化转型以及作为先锋影人的集体退场。
2002年，张艺谋拍了古典武侠大片《英雄》，尽管在东方美学的视觉营造上有着惊艳的效果，在商业上也取得了极大成功，刷新了中国电影票房的纪录。但在叙事策略和思想主题上，这部电影却显然有违基本的历史真实和现代意识，它把代表专制和极权的秦始皇塑造成忍辱负重的英雄，公然为极权和暴政辩护甚至唱赞歌，处处传递牺牲个体生命成就集体成就的腐朽价值观。2014年，张艺谋再次推出涉及文革议题的电影《归来》，却将原著小说中的文革背景刻意模糊乃至阉割，而着力于渲染所谓感人的爱情故事，对待苦难的态度显得轻浮而投机。张艺谋的“堕落”既体现了禁忌与审查的持续存在甚或变本加厉，也证明对已融入主流的第五代导演而言，电影不再具有批判现实、反思历史的作用，而沦为与政权和资本共舞的媒介。
步入千禧年后，张艺谋执导北京奥运会开幕式和建国60周年文艺汇演，成为名副其实的“国师”；黄建新拍“建国60周年献礼片”《建国大业》（2009）和“建党90周年献礼片”《建党伟业》（2011），以及“建党百年献礼大片”《1921》（2021）；陈凯歌担任“建国70周年献礼片”《我和我的祖国》（2019）总导演⋯⋯“献礼片”在第五代导演们手中“发扬光大”──某种程度上，此时的他们在精神实质上比前辈司徒慧敏离莱芬斯坦更近，拍禁片的经历愈发像一场历史的误会。
和第五代导演关注家国、历史的宏大叙事不同，一出现便几乎都是“地下导演”的中国第六代导演更关注个体和自我的生命体验，往往把目光投向当下都市的边缘人物，通过纪实风格的营造，细致描绘历史转型时期新一代年轻人的生活，以及他们迷茫、困惑和无所适从的精神状态。代表人物和作品有张元的《妈妈》（1990）、王小帅《冬春的日子》（1993）、管虎《头发乱了》（1994）、娄烨《周末情人》（1995）、章明《巫山云雨》（1996）、路学长《长大成人》（1997）、贾樟柯《小武》（1998）等。虽然这些“地下电影”无法在国内院线上映，却因为在国外电影节上大放异彩，“墙外开花墙内香”，收获了相当数量的国内影迷，也启蒙和激励了之后更为年轻、更为自觉的影像创作者。
如同对第五代导演屡出重拳一样，国家权力再次对这些不受管制的电影力量进行毫不留情的惩诫：1994年，广电部发文〈关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及其后期加工的通知〉；1999年，贾樟柯因为拍摄《小武》被电影局下文“停止拍摄影视剧的权利”；以及后来，娄烨因为拍摄涉及六四背景的《颐和园》（2009），而遭受5年禁拍⋯⋯惩罚不光是针对他们的影片在屡屡挑战主流话语模式，而更因为他们脱离国家片厂体系进行自由创作──对于一个极权体制来说，再没有比“自由”更令他们反感而不安的了。此时，尽管党已诞生近70载，掌握国家政权也已逾50年，但对一切不能掌控在其权力之下的东西都充满恐惧，这是这个看起来强大的政权脆弱的表现，也是他们反自由的极权本质的再次暴露。
2021年9月20日，北京国际电影节（图片来源：Andrea Verdelli/Getty Images）
要龙标、想上映，就要“听党的”：第六代地下导演的宿命
然而，需要指出的是，虽然不少第六代导演以地下导演身分出道，但与其说这是一种自觉的独立和反抗，不如说更大的可能是迫不得已。1989年之后，国有电影厂衰落，已难以给这批当时刚从电影学院毕业的年轻人提供拍片机会，他们的创作欲望和工作愿望都得不到满足，只得另寻他路，于是歪打正着地促成了这批地下电影的出现。而一旦有机会进入院线、获得主流的认可和权力的认证，第六代导演们便纷纷选择浮出地面，与他们的第五代前辈们殊途同归：在审查的铁拳与市场的诱惑下，最初的先锋与叛逆寿终正寝。
而其中以贾樟柯的转型最令人唏嘘。昔日拍出《小武》、《站台》（2000）等先锋之作、深具人文关怀和批判意识的草根独立导演，后来积极靠拢体制，成为不断和权力合谋的主流文化名人。在拍摄“龙标”电影走上院线之后，他还创办和经营平遥国际电影节，为寻求文化政绩的地方权力精心打造金字招牌，而不惜背弃自己的出身：没有“龙标”的独立电影如今不再能公开进入这个（前）独立电影领军人物经营的电影节──这听起来多么像一个讽刺。
再后来，贾被更高层的权力提携为“全国人大代表”，在2018年全国人民代表大会的“修宪”表决议程上，投下了自己手中的“神圣一票”，促成习如愿以偿。在今年“两会”期间，贾樟柯以人大代表身分接受官方媒体采访，毫不忌讳地坦承“当全国人大代表这四年，我觉得更自信了”，也毫不吝啬地献上对中国政府防疫成就的赞美：
“中国人一直有一种历史创伤，就是过去被形容为一个没有纪律、一盘散沙的社会。那么新中国成立之后，我们在重新组织社会，让我们的社会有机、有效率、有完整的一个社会结构。到新冠疫情之后，我觉得这个社会结构是成功的⋯⋯我们在一个大的方向上呈现出大家能够在科学性和纪律性之下保持社会有序。这是很难做到的，我们是一个14亿多人口的国家⋯⋯”
屠龙者最终变成了恶龙。有贾这样的“标竿式”“斯德哥尔摩症患者”存在，再来看张元拍出《江姐》（2002）、管虎拍《金刚川》（2020）、章明屡次接拍由地方县委县政府出品的“旅游宣传片”也就不足为奇了。
只有娄烨，尽管在创作上早已浮出地面，投身了龙标电影，却依然坚持独立思想和自由意志，对严苛的电影审查保持本能的反抗。他在自己的个人微博上说过一句被广为传颂的话：
“不要害怕电影，电影没那么可怕，也没那么重要。如果一个国家一个政权因为电影而恐惧，那绝对不是因为电影太强，而是因为他们自己太脆弱了。”
这不光是向审查权力挑衅喊话，也算近一百年后，一位中国导演和列宁的隔空对话，只不过这显然是一次对列宁的反调和忤逆，有违马列主义和党的文艺观。好在彼时已经不是毛时代，他没有遭遇王实味等的悲惨命运：被当作党的毒草迅速割掉。
在中国电影史上，最明确地把影像当作批判与抗争的艺术形式的，是独立纪录片作者们。从90年代初开始，由官方电视台和电影厂“独霸”纪录片制作的局面出现了裂缝，中国民间拥有了用纪录影像表达自己的可能性。在前十个年头，很多独立纪录片只是关注被官方忽视的角落，但有意无意地“去政治化”，追求“墙上苍蝇式”的“静观美学”，刻意消除或隐藏自己的观点。但到了千禧年后，尤其是2008年北京奥运会之后，也许是受到当时时代氛围的影响，独立纪录片作者“主体性”日显，也表现出更大的介入现实、抗争极权的道德勇气。地表的高压之下，反抗的地火暗自涌动。
不愿向体制低头的艺术家们
其中以艺术家艾未未最为瞩目。他和张艺谋、陈凯歌、田壮壮是北京电影学院“78班”（1978年入学）的同学，也是曾被毛整肃过的诗人艾青之子，有着所谓“红二代”出身，却甘愿放弃既得的阶层利益，飞蛾扑火地向极权体制宣战。尽管他高调的性格和行事风格备受争议，但毫无疑问，他是千禧年之后，党国文艺领域里横空出世的最顽固也最惊世骇俗的叛逆者。他以行为艺术家般的强大自我和激情，以麦可．摩尔（Michael Moore）般的敏锐和挑衅，深度介入很多社会热点事件，并制作成一系列《花脸巴儿》、《老妈蹄花》等现实题材的纪录片，不断揭示党所刻意掩盖的真相，大声拷问公平和正义，呼吁法治和人权，坚定捍卫言论自由。摄影机在他手里，真正成为对抗极权的武器。
在不长的时间里，艾未未的工作室制作了数十部纪录片，且主动放弃影片版权，将它们及时上传网络，或者刻录成DVD免费寄给索取者，从而形成高效而影响力巨大的传播，一度有如在国家权力之外建构起一个民间电视台：“艾未未电视台”，有力地消弭了CCTV为代表的喉舌媒体营造的谎言。
和大多数独立纪录片作者不同，艾未未的电影行动并非是孤立的、仅限于创作层面的，而是和他的公民行动紧密交织，难舍难分。他相继发起512地震公民调查、发布遇难学生名录，倡导“七一罢网”、“十一中指”和“说出你的名字”等活动，声援维权人士和被强拆的北京艺术家、参与长安街2.22游行，调查上海“11.15”大火遇难者名单、调查钱云会之死⋯⋯和当时的维权律师与维权人士一起，一度激起了中共历史上难得的一次公民行动浪潮，尽管后来在国家的打压下昙花一现，却形成了深远而内在的影响。
艾未未对中国的本质有着清醒而犀利的认知，他曾说过一句名言：
“当你试图了解你的祖国，你就走上了犯罪的道路。”
某种意义上，它和电影《苦恋》里的那句备受争议的台词形成了呼应：借由对祖国的质疑和嘲讽，表现出对极权的反抗。他后来还说过一句更惊世骇俗的话：去他妈的祖国。结果一语成谶，在接连遭到党的连串打击报复（最严重的当属被秘密拘禁81天）之后，他于2015年被迫出国，从此流亡异国他乡──真正“去他妈祖国”了。
相比于艾的声势浩大与针锋相对，还有一部分独立纪录片作者也坚持自己的公民责任，用个人影像对国家话语进行相对低调却持久的抵抗。其中有艾晓明、胡杰、王云龙这些老当益壮的“老将”。
今年68岁的艾晓明和艾未未一样，也是1950年代出生。她曾任中山大学中文系教授、博士生导师，集女权主义者、公民维权者和幸存者文献研究者等多重身分于一身，在现实和历史间穿梭，既勇敢介入现实、关注社会运动，也有力追问历史，呈现被遮蔽的真相。她相继制作了有关性别暴力、基层选举、爱滋病、地震、人权律师等热点议题的《天堂花园》（2005）、《太石村》（2006）、《中原纪事》（2006）、《我们的娃娃》（2009）、《乌坎三日》（2012）《新公民案审判》（2014）等纪录片，也制作了关于右派与大饥荒历史、长达6个多小时的《夹边沟祭事》（2017）。她曾和胡杰导演合作过等多部片子，坦承自己运用纪录片这门媒介是受到他的启发，她还跟踪拍摄了关于艾未未进行“512地震公民调查”的纪录片《花儿为什么这样红》（2010），也坦承受过艾未未在传播策略上的影响。迄今为止，她的二十多部纪录片都是她50岁之后亲自在场和掌机拍摄的结果，本质上更接近“公民影像”范畴。她和艾未未两人，曾被民间尊称为“南北双艾”，多少影响到后来一些“公民影像”的作者，比如拍《自由城的囚徒》（2007）的胡佳和曾金燕，拍《吊照门》（2010）和《赫索格的日子》（2010）的何杨，拍《查房》（2012）的朱日坤，还有在民间有“公民记者”之称的张世和（网名“老虎庙”）。
今年64岁的胡杰，也同为1950年代生人。早先在军队宣传部门从事文艺工作，后来走上了独立艺术家的职业之路。在1990年代初迈入纪录片创作之后，他先是拍摄了几部关于边缘艺术家、小煤窑矿工、收废品者等底层人群的现实题材纪录片。后来，他主要着眼于毛时代的中共党史，以一个人的力量孜孜不倦地用影像书写极权历史，通过文献发掘、实地走访、幸存者和见证人讲述等方式揭示暴政对人的巨大伤害，为历史留下珍贵的见证。这种对极权历史持续发掘和拷问的精神，让人想到拍出《S-21──红色高棉杀人机器》的法籍柬埔寨导演潘礼德。在20多年的拍摄中，他制作了30余部纪录片，其中《寻找林昭的灵魂》（2005），《我虽死去》（2007）、《星火》（2014）等片，在民间激起广泛的反响和共鸣，也影响到后来一些关注和发掘极权历史的纪录片作者，比如拍《掩埋》（2009）和《三峡啊》（2013）的王利波，拍《右派李盛照的饥饿报告》（2012）和《大堡小劳教》（2013）的谢贻卉、拍《小鬼头上的女人》（2013）的杜斌，拍《罪行摘要》（2014）的徐星。
出生于1930年代、年近80的王云龙是中国独立纪录片作者中的最年长者。和胡杰一样，他也曾是部队的文艺工作者，在部队文工团做过演员、编导，并参加过中越边境战争，1980年代转业至地方电视台，拍摄了一系列宣传性的官方纪录片。退休后，受良心的驱使，他毅然“背叛”了自己的体制内角色，和自己的过去决裂，开始制作批判色彩浓重的独立纪录片。代表作有《还卜琴父以美丽》（2010）、《代言人》（2013）、《陪舞者》（2016）等，丰富了中国独立纪录片史上的极权受害者形象。尤其《陪舞者》，讲述了某军区文工团中的一对演员夫妇，被“为首长服务”的政治任务带来的时代悲剧。在中国影像史上，首次揭示了1949年后部队指派漂亮的女文工团员、女演员陪首长跳舞的潜规则，批判矛头直指权力核心，而具有振聋发聩的力量。
可想而知，这3位曾有着体制内身分的叛逆者，会遭受到党国怎样的打击报复：3人均身处安全部门的严密监视之下，艾晓明从2009年后就被限制出境，也被迫离开了她的讲台；胡杰的行动经常会受到国保警察的干扰；王云龙也屡次被警察和官方上门威胁⋯⋯最可悲的是，他们几乎都被堵住公共发言的渠道，片子被阻挠放映，一度在国内失去了观众。哪怕是中国的独立电影节，也对选入他们的影片心存顾虑，加之他们又不具备艾未未这样的国际关注度，于是无论在国内还是国际上都被彻底边缘化。
和老将们相比，相对年轻、但在数量上更显庞大的“60后”与“70后”（生于1960年代和1970年代）独立纪录片作者们却采取了较为作者化、艺术化的创作方式。“60后”作者有王兵、徐童、徐辛、周浩、王我、林鑫、冯艳等人，他们的代表作有《铁西区》（2003）、《死灵魂》（2018）、《麦收》（2008）、《算命》（2009）、《克拉玛依》（2010）、《龙哥》（2007）、《大同》（2016）、《折腾》（2010）、《三里洞》（2007）、《秉爱》（2007）等。“70后”中，杜海滨拍《铁路沿线》（2000）和《1428》（2009），丛峰拍《马大夫的诊所》（2007），顾桃拍《敖鲁古雅.敖鲁古雅》（2007），赵亮拍《上访》（2009）和《悲兮魔兽》（2015），黄文海拍《梦游》（2006）和《我们》（2008）、张赞波拍《天降》（2009）、马莉拍《京生》（2011）、王久良拍《垃圾围城》（2012）和《塑料王国》（2017）⋯⋯这批如今已年逾50或者40多岁的影人是中国独立纪录片的中坚力量，他们的纪录片生涯基本都至少10年有余，几乎都是“单兵作战”，在极其艰难的现实条件下，坚持自由创作，创作题材涉及下岗、上访、污染、腐败、维权、拆迁、矿难、同性恋、性交易、吸毒、官场生态等诸多不为党国所允许的禁忌话题，大多涉及现实层面，偶尔也有历史题材。尽管美学风格和制作方式各异，但有一点是共同的：他们执着地揭露真相，见证历史，关注社会变迁，关怀底层和边缘，挑战陈腐的官方价值观念和美学风格。
论整体艺术水准，这批人的作品也许比单纯的“公民影像”更高。王兵、赵亮、杜海滨、黄文海等人成为国际电影节的常客，作品屡获大奖；周浩曾蝉联两届金马奖最佳纪录片得主⋯⋯但，对于所谓独立纪录片中的艺术性究竟是否必要，也存在不同观点。有人认为，在一个明令禁止独立电影的极权国家里，过于讲究艺术性，就如同“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”的道理一样。究竟应该更看重艺术性，还是更看重抗争性？对于独立纪录片来说，也许确实是个问题。
很快，现实似乎就给出了答案。新的领导人习近平上台之后，环境更趋严苛，思想管制日益加强。2014年10月，他在北京人民大会堂召集文艺界的代表人士，召开了他治下的文艺座谈会，提出：文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，努力创作更多无愧于时代的优秀作品，弘扬中国精神、凝聚中国力量，鼓舞全国人民朝气蓬勃迈向未来。这种对文艺的规训和利用之心，尽管不像70年前的毛那样露骨，但本质上，依然是毛的文艺座谈会的一次回响。从70年前的延安到如今的北京，党的文艺政策一脉相承。
三大独立电影节被阻挠，新法出台打压独立电影
从2012年开始，独立电影接连遭到沉重打压：位于北京、昆明、南京的三大独立电影节（展）被陆续叫停。2014年，在北京宋庄举办的北京独立影像展被警察阻挠开幕，独立电影的重要阵地“栗宪庭电影基金会”办公室被抄家，收藏影片被警方一网打尽，负责人栗宪庭被带进派出所，一些独立导演被便衣警察谩骂甚至殴打。同时，一些更为边缘和松散的民间放映活动也屡遭阻挠，甚至机构被关停，主事者被处罚⋯⋯仅有的狭窄空间几乎丧失殆尽，独立电影又重回秘密传播的地下状态，独立创作进入低潮期。而2017年《电影产业促进法》和2018年《电影行政处罚裁量办法》出台，从“法理”上规定所有电影必须送检、得到“龙标”才可放映，包括上传互联网（网际网络）和送去国外参展也需“龙标”，否则，就会受到国家电影部门的严厉处罚。
这标志着在中国制作独立电影已是名副其实的“违法犯罪”，反应了权力之手企图在制作、发行、传播、参赛（展）等各个环节全面“掐死”独立电影。独立导演作为一个群体基本不复存在。铁板之下，连曾经作为“缝隙”的香港也不能幸免：《十年》（2015）、《树大招风》（2016）等批判北京当局的香港影片接连被禁。几年后，《国安法》和《电影检查条例》正式实施，香港全面沦丧。
随着文化管制的加强，以及电影商业的兴起，党更自信地操持“大棒加胡萝卜”的“统战政策”，对昔日的叛逆者们展开威逼利诱。不少昔日的独立导演要么被招安，要么主动妥协、投入体制怀抱，纷纷“龙标化”──这是第六代导演路径的翻版。在剧情片领域，有万玛才旦、毕赣等人；在纪录片领域，有陈为军、范俭等人。最典型的当数卫铁。这位曾拍过多部独立剧情片和纪录片的独立导演、贾樟柯的副导演（爱徒），完成了和师父一脉相承的“华丽转身”：在2018年导演了《厉害了，我的国》。这是一部超级主旋律官方纪录片，“记录了2012年中共十八大以来，在党的总书记习近平的领导下的中国共产党带领中国所取得的辉煌成就。”高调昭告了党对“大国崛起”的自信，一度在中国掀起了极端民族主义思想的狂热浪潮，且深刻影响了中国的外交政策和外交关系：“战狼外交”随之出现，中美贸易战拉开序幕。
在金马影展上为台湾观众所熟知的周浩、耿军两位导演的新片，同时入选今年6月开幕的官方电影节──上海国际电影节纪录片和剧情片竞赛单元，后者还获得了最佳影片金爵奖。这意味着两人的新作都获得了龙标，实际上也即将走入院线。周浩自2002年拍出第一部独立纪录片《厚街》后，至今拍摄了十多部影片，号称是中国独立纪录片的领军人物；耿军的处女作《散装日记》拍摄于2003年，其后也拍摄了近10部独立电影（在宋庄独立影像展上，被警察殴打的就是他）。在近20年的独立创作后，两名资深的独立影人双双高调摘掉独立导演帽子，迈入中国主流电影的璀璨聚光灯下。在一片祝贺之声中，有观众在互联网上发出感叹：“总觉得在周浩的纪录片片头看到龙标很诡异”。诡异吗？也不诡异，也许是“识时务者为俊杰”的大势所趋？
还有不少独立导演走向了“流散”之路。其中，有一些碍于残酷的生存压力，在勉力拍摄了一两部或几部没有经济回报的独立作品之后，不再能维持持续创作，电影梦和理想主义随之破碎，很快就“泯然众人”，消失于茫茫人海，不再为世人所知，比如雷小宝、潘剑林、王笠人等人。
相比于国内范畴的流散，去往海外的流散者更多更为集中，也难免更令人感叹。艾未未去了欧洲之后，对国内的政治气候和民粹氛围极其失望，把目光转移到了欧美、中东、亚洲以及其他更全球化的议题上，拍摄了《Human Flow》、《Vivos》、《Rohingya》等难民题材和人权题材的纪录片，声称“不想再去拍摄中国题材”、“不想跟他们纠结了”。尽管在去年，他又食言，“遥控”制作了关于武汉如何应对新冠肺炎疫情的纪录片《Coronation》（2020），但毕竟因为人不在场，多少失去了更自洽、更有力、也更符合伦理的话语姿态；另外，中国的大环境也和当初他奋力抗争时今非昔比，他的纪录片影响力在中国急遽下降。
除了艾未未，还有应亮、黄文海、朱日坤、赵大勇、王利波、王我、黄香、何杨等独立电影人，均因为制作了敏感的作品，或参与了敏感的公共事务，在国内或遭遇警告，或遭遇监视，活动空间日渐缩小甚至荡然无存，只得陆续选择移民海外（境外）。还有尚在海外读书的中国留学生，比如说王男栿，拍摄了讲述维权人士“流氓燕”的纪录片《海南之后》（2016）和揭示中国的“计划生育”政策的残酷性的《独孩国度》（2019），但也因此遭到国内警察严密盯防，最后，选择了留在国外。在境外，自由虽然得到了保障，但对于他们来说，这种远离故土、缺席现场的状态，必然会带来创作上的消沉。身分和位置变了，对中国的关注哪怕还在持续，也很有可能要么隔岸观火，要么隔靴搔痒。这是国外身分带来的难以消解的矛盾和困境。
困兽犹斗的中国独立电影人，还有可能找到真正的自由吗？
再把目光投回中国国内，在妥协、投诚和流散之外，那些依然留守的独立导演又是怎样一副图景呢？
生于1957年的温普林，曾经的独立影像和独立艺术的先行者，如今在远离北京市中心的长城脚下过着士大夫般的退隐生活。从80年代开始，他活跃于北京乃至中国的多个文艺领域，交游甚广，而且难得地具有敏锐的纪录意识和较好的拍摄条件，陆续把自己的行动和所见所闻拍摄下来，涉及到学运、西藏、当代艺术、宗教等各种议题，给消失的时代留下了珍贵的纪录文献。但令人遗憾的是，因为种种原因，他如今对体制、圈子甚至西方，都抱有一种疏离而警惕的态度。这些珍贵而海量的素材至今都散落在他家的地下室里，几乎都没有被剪出成片。似乎他本人对此也没有太大的动力和愿望。某种意义上，他延续了“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家文人传统，处境令人叹息。
比温普林年长一岁的吴文光，作为曾经的独立纪录片先行者（一度被学界和圈子称为“中国独立纪录片教父”，但实际上，温普林的独立纪录片创作远在他之前），如今带领一帮80后、90后的年轻人深耕“民间记忆计划”，在各自故乡的村庄里反复进行多少带有“统一命题”性质的创作。而且只紧扣已成历史的大饥荒记忆，侧重于口述史，有意和现实保持距离，不去触碰红线。在对“历史”和“记忆”表现出高度热情的同时，却对身边正在发生而且有时更为激荡的“当代史”，悖论般地闭上了眼睛。无论在理论还是实践层面，吴文光多次强调“柔性创作”，提倡“去政治性”，绝口不提反抗，甚至对同行导演更为尖锐而敏感的“硬性创作”多有批判之言。对于他来说，这既是一种创作策略，也是一种生存策略，说是“去政治的政治”也不为过。
如今，依然坚守中国本土、尚保持明确抗争立场的屈指可数，而且，等待他们的，几乎都是一种处境：“困兽犹斗”。除了上述的几位“老将”：艾晓明、胡杰与王云龙之外，张赞波的遭遇或许可以进一步说明这种无奈。
毕业于北京电影学院导演系的张赞波，2008年踏足独立纪录片领域并制作出首部纪录片《天降》，揭示火箭残骸扰民，批判国家意志罔顾底层命运。张戏称它也是一部“献礼片”，献给当时的“建国60周年”，当然是“反向献礼”。影片出来后，张遭到负责火箭发射的军方威胁，令其把片子冷处理。然而，他又我行我素，接连制作出《有一种静叫庄严》（2011）和《大路朝天》（2015）等片子，持续关注大国崛起背后的个体命运，对国家发展逻辑展开严厉批判。在拍摄《大路朝天》之后，他的纪录片以及非虚构著作在中国遭到全面封禁，“网络警察”接连注销他的7个微博，甚至上门威胁，逼他噤声。不光遭受公权力的打压，他也体验了“群众暴力”的可怕：2019年，因为在自己Facebook上批评中国电影局禁止影人参加金马影展，张遭到来自中国民间的疯狂声讨，伴随着如潮的谩骂、侮辱和人身威胁。现在，被政治现实所困的他，被迅速边缘化，新片计划找不到资金支持，新书稿不再有国内出版社敢出版，几乎失去了所有的公共言论空间甚至活动空间，有如遭受“社死”。
好在，经历这一连串的风波之后，即使感到无力甚至绝望，张看起来并没有退缩，他坚持对官方权力采取“不合作、不服从”态度，坚决抵制中国的电影审查制度，声称“绝不制作龙标电影”。他还说：
“作为一位独立创作者，我愿意时刻告诫自己：不服从权力，不顺从资本，不讨好观众，不依附圈子，不向任何一种强权主动让渡自己应有的权利；坚持立足现实，深入观察，保有独立思考和批判精神，努力于不可能处书写可能，于不自由处寻找自由。”
张的纪录片《大路朝天》中有关于中共90周年时（2011年）的政治气氛的寓言式展现：修路机构在官方旨意下举办庆祝“党的华诞”的大型歌咏比赛，电视上也不断播放着CCTV华丽而喜庆的歌舞晚会，一个光着上身的底层修路者却突然对着萤幕说：“90年了，到底它还能走多远呢？（我看它）不会超过100年。”
然而，他只是一个失败的预言家。10年一弹指，中共在今年迎来了它的“百年华诞”，尽管从武汉扩散出去的COVID-19疫情还在全球蔓延，使多国民众置身于水火之中，但更为盛大张扬的党庆活动却在这片因为“崛起”而更显自信（自信到可以无视他人目光和处境）的土地上热烈展开。明年，借助“修宪”东风，习近平应该会不出所料地连任国家元首。在愈来愈浓厚的极权氛围下，如张赞波之流，被困于此地的中国独立电影人还有可能找到真正的自由吗？他们的坚守和抗争究竟还能维系多久？
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