唐代张彦远曾说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”绘画曾经承担着“成教化，助人伦”的社会功能，这尤其表现在早期人物画上。而明代董其昌则勾勒出一个中国文人画的系统：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”这一文人画系统指脱离了具体社会功能的山水画体系，现在一般将元以后的文人花鸟画也归入文人画。
画者文之极
在这个系统中，不吁在与自然物完全对应的“写实”，严格来说，在中国传统绘画中从未吁在过“写实”的绘画形式。写实的前提是主客分离，主观遵从客观、感性遵从理性的思维与表现方式，这是西方古典绘画的基本思维方式。而中国画之最终归宿与本源属性是“文”，宋代邓椿的《画继》说：“画者，文之极也。”绘画通过视觉形象承载精神内涵。《说文解字》释“文”：“错画也。像交文。”在篆书中，“文”之形由四笔斜向粘搭交错而成，在金文中，四笔交搭形成的封闭的四边形内常可见一“心”形符号，可见，“文”即心中之文。《易》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”又云：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”天文、人文是“观”、“察”之所得，故天文、人文是在人心中的天文与人文，易象由此天文、人文出，而非客观物的具体形象。同样，画并非简单的现实世界的视觉反映，故可“穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。
意在笔墨之外
明末姜绍书在《韵石斋笔谈》中将元代黄公望视为文人画的标帜，认为明画中沈周、董其昌成就最高，均能达到气韵生动，而两者都出自黄公望。黄公望画作“秀润天成，每于深远中见潇洒，虽博综董巨，而灵和清淑，逸群绝伦，即云林之幽淡，山樵之缜密，不能胜也”，能“取象于笔墨之外，脱衔勒而抒性灵”，故“为文人建画苑之帜”。
宋代郭熙在《林泉高致》中曾将山水画所达到的境界分为可行者、可望者、可游者、可居者，认为“画凡至此，皆入妙品”，而可居、可游在可行、可望之上，这体现了宋人的追求。宋画表现山川林木的体量以呈现游居者对真山水之实感。相比之下，以黄公望为代表的元人山水则由现实的游居之地转变为心灵的栖居之所，超越山川林木的体量。由此，元人山水画追求画面的“空”与“简”，在“空”与“简”中，笔墨自身被突显出来，呈现为“逸”的形态与特征。在“逸”之笔墨的有效提示下，“空”而满，“简”而繁，“笔墨之外”的追求成为一种至高境界。清代恽寿平在《南田画跋》中就说：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”计白当黑是中国画的一个重要原则，从画史来看，正是在元代山水画中，“白”的意义与价值被充分突显出来。元人赋予“白”以无穷的意义，在弱化山川林木体量的同时，赋予“白”以体量与灵魂，笔墨之外有其“像”在。
“逸”是文人绘画追求的方向。宋代黄休复在《益州名画录》中认为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”“逸格”作品的基本特征是水墨与简笔。元人绘画，笔墨在量上被简省，意在笔墨之外，而视觉上的实形也只剩笔墨。明代陈继儒言：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。李营丘惜墨如金，正为下笔时要有味耳。元四大家皆然。”元人对于笔墨的贡献及其所达到的高度，成为后人仰望的高峰。倪瓒的名言“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，表达了元人典型的笔墨状态。个人化的笔墨形态反映着画家不同的内心世界，姜绍书谓黄公望“脱衔勒而抒性灵”，是元代绘画发展的必然。
无文之画
“文人画”的概念在晚明被确定下来，但事实上，当时的绘画已开始衰落。虽然以董其昌、陈继儒为首的画家大力倡导文人画，试图使绘画回到原有的精神高度，但明清绘画在整体上已无法向元代复归，元人作品成为后人不断师法而又难以企及的标杆。董其昌标举“以画为寄”、“以画为乐”，并认为“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳”，显然是将自身立场强加于黄公望，并不符合元人的用意与追求。元人画作所表达的是参悟天地人世后的内心感怀与人生境界，相比之下，世俗化的生吁方式使明代文人缺乏这种深切的感悟。他们推举作为元代文人画特征的“空”、“简”与个人化的笔墨形态，但未必能真正理解这些特征的无穷内蕴。董其昌个人的追求固然达到了很高的境界，但整体而言，明清画家在对文人画的标举中，渐渐只剩下空阔的纸面以及流为墨戏的率性墨迹，而“文人”之精神已失，中国画作为“文”的身份以及画是“文”之画的内在要求被遗忘，无“文”之画离画之本源越来越远。
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