1941年3月，畫家張大千率弟子和家人離開成都，遠赴敦煌，臨走前，他信誓旦旦的留給了老友熊佛西這樣一句，「去敦煌，安營紮寨住下來，搞不出名堂，不回頭！」張大千便西出嘉峪，禮佛敦煌，原定數月即返，不想一面壁，即近三載，至1943年方歸。
敦煌在張大千的藝術生涯中具有里程碑式意義。他在敦煌臨摹、研習壁畫，汲取上溯至唐代甚至更早期的中國藝術傳統，對自己的藝術產生了重要推動作用。大千離開敦煌後，其人物畫面貌為之一變，作品中的用色、用線及筆法均受到敦煌壁畫的明顯影響。
對於張大千臨摹敦煌壁畫之壯舉，其時畫壇評價褒貶不一，大千並未因此退縮，反而認為敦煌壁畫「實六法之神皋，先民之矩矱」，寄跡敦煌，研冶壁畫，黼鮁丹青，追風千代，使敦煌石室之名隱而復彰，六朝隋唐之跡晦而復顯。此等壯行，不僅對於張大千個人，助力其攀上人物畫高峰，成就巨匠，對於當時之社會，更是力挽畫壇苟且風氣，激發一陣上溯古代藝術宏大博雅之精神的「敦煌熱」。
敦煌壁畫對於中國畫壇的影響
敦煌壁畫對於中國畫壇的影響，根據張大千的認識概括來講主要有以下幾點：
一、佛像畫的抬頭
中國自有圖畫以來，是先有佛像人物畫，山水不過是一種陪襯佛像人物的。到了後來，山水獨立成宗，而文人便以為南宗山水是畫的正宗，連北宗也被摒斥在畫匠之列，不只是將佛像人物花卉，看作別裁異派。自宋元到今天，這種見解，牢不可破，而畫的領域，也越來越狹小。不知古代所謂大畫家，如所說的曹衣出水，吳帶當風這些話，都是指畫佛像人物而言。到後來，曹、吳之作不可見，而一般畫佛像人物的，又苦於沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發現之後，這一下子才知道古人所注意的，最初還是佛像而不是山水，況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把佛像畫的地位提高，將佛像畫的本來價值恢復。
二、是線條的被重視
書畫同源這句話，在中國藝壇裡是極普遍地流傳著。而能相通的，恐怕最能體現這一點的是佛像人物畫的線條畫法，而佛像人物畫的線條，尤其是要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去，如果沒有筆力，哪能夠勝任？中國有一種白描的畫法，即是專門用線條來表現。可惜後來佛像人物畫衰落，畫家不願意畫佛像人物，而匠人們能畫佛像人物，卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發現以後，他們那種線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說的鐵畫銀鉤一般，這又是證明敦煌的畫壁，如果不是善書的人，線條，絕對不會畫得如此的好。而畫佛像人像最重要的便是線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復從前的畫壇地位以後，這線條畫也就同時復活了。
三、是對畫佛與菩薩像有了精確的認識
中國因後來山水畫的盛行，佛像人物畫都衰落下去，差不多淪於工匠手中，就是能夠以畫佛名家的，也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至於天釋是個什麼樣子，飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口，到底又是何種樣子，可以說是全不知道。但在敦煌壁畫發現以後，這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像。
此幅《觀音菩薩》成於1947年。此期，正是張大千敦煌面壁歸來四年後，其時畫家技法如琢如磨，已臻化境。此時所出之作，陽剛既勝，柔縟亦增；奔放斯練，並謹嚴精麗，一派穠粹堂皇，迥異時風，獨樹一幟，蔚然大家。畫中大士像開臉豐腴慈祥，高髻寳冠，手拈雙色蓮花，身著僧祇支，腰繫錦裙，配飾瓔珞臂釧，腳踏多彩蓮座，臉部與雙手用筆精準利落，裙擺衣紋圓轉流暢，功力非凡。通覽之，本幅顏料古艷，賦色柔和，氣息樸厚，線條、造型、賦彩皆攝石窟藝術丰神，我們亦可感知大千對佛學的內修外弘深悟於心，更顯繪者的恭敬虔誠。此作氣度雍容華貴，敷色精麗，寳相莊嚴，尺幅巨大，是大千敦煌題材中的精罕珍品。
