本文從莫言獲得諾貝爾文學獎引發的問題談起，然後對於什麼是西方文學傳統，什麼是中國文學傳統，西方文學中的現實主義等各種文學傾向與「社會主義現實主義」的區別在什麼地方，極權主義社會的文化和文學的特點是什麼進行辨析。最後在這個基礎上討論了在特定的歷史時期中，莫言在文學上、政治上，價值取向上究竟迎合了什麼，才能夠使他在完全政治化，意識形態化，對文學問題極為敏感的極權主義社會得以成名。諾貝爾評獎委員會在遴選莫言問題上又究竟逃避了哪些問題。
全文七部分：（一）為什麼會有莫言問題；（二）西方文學的二元張力；（三）一元化、政治化——從現實主義到社會主義現實主義；（四）現實主義與中國文化及文學傳統；（五）如何定位莫言們的文學；（六）諾貝爾評獎委員會究竟迴避了哪些問題；（七）結束語。
五．如何定位莫言們的文學
諾貝爾文學獎的評獎標準是「獎給那些對於社會有積極影響的，理想主義的作家及其作品」。這既包含了價值判斷，也包括了對於獲獎者文學作品評價和歷史定位。這就使得諾獎委員會的發布詞無論頒獎給哪個人都不能夠迴避對這個作家的價值取向的判斷，文學作品的評價和定位。當然在一百年的評獎歷史中，為此也留下了很多的爭議。但儘管如此，我們還是可以來看一看，莫言究竟是否符合諾貝爾文學獎的標準，究竟莫言在文學和歷史的長河中定位在什麼地方。這也就是說莫言的價值取向是什麼，以及如何評價定位他的文學作品。這兩方面的問題由於白紙黑字，過去留下的經驗事實，人們在對此的研究中總會得出準確的判斷。
準確的定位判斷也許比莫言是否應該獲得諾貝爾文學獎更為重要。因為畢竟把獎給誰是評獎委員會的事情，而我們可以也應該不僅就莫言，乃至評獎委員會給以討論和認識。從而對人類社會這一段歷史做出更深刻的揭示和認識。
筆者不是莫言的專門研究者，但是因為莫言的為人和作品無論從那個角度都十分明顯清楚，以至從思想和歷史的經緯線中不難對莫言做基本的評價和定位，所以筆者也就勉為其難，越俎代庖。
5.1.任何對於當代中國文學和作家的評價和研究都必須首先回答這個問題，當代中國文化是一種什麼樣的文化，它和中國傳統文化，和二十世紀以來的西方文化有什麼關係。因為這牽扯到對於作家及其文學作品理解和研究。如果沒有這個框架，那麼一切都只是瞎子摸象，望文生義地產生一些自我幻想的評論。
同樣從管道裡發出的聲音可不都是管樂，如果你用描述音樂的語言描述某些管道聲音，那顯然是一種荒謬。可不幸，當我們用一般社會對於文學的讚揚語言來描述莫言，或者其他來自極權社會的得意精英們的時候的情況正是如此。
莫言出生在一個共產黨社會，一個極權主義社會。極權主義社會和以往的一切專制社會最根本的不同就是，古往今來的專制只有極權主義專制的封閉統治產生了一種畸形的極權主義文化——共產黨文化。這個文化的特點就是這個社會是一個「完全意識形態化」的社會，一個唯物質主義化的社會。它用一種僵硬的意識形態禁錮了人們的大腦和精神。由於它灌輸了一種唯權力至上，政治統帥一切的思想，它就必然用唯物主義毀滅了人的神秘性，人的神聖性，人的充滿人性的想像力。
這個社會的人從小受的就是政治統帥一切，意識形態化，主題優先的「假大空」的教育。
極權主義社會不允許多元存在，為此也沒有多元思維的空間和基礎。由於它前天地為人們植入了一元論的唯物主義觀念，所以這個社會的人的思維方式是一元的，封閉的。
語言是人們之間的交流工具，極權主義社會的這種政治空間和人際關係的政治化，假大空化、一元化最終導致了語言的蛻化，表達能力的蛻化。
極權主義社會的人語言僵硬、政治化、粗俗化。
共產黨社會的這些文化特點不是抽象的，它具體地滲透到社會的每一個角落，每一個人的血液中。當然這個社會的作家和知識精英最典型地體現代表了這些特點。對此，莫言，以及八十年代出道的，從來沒有對於自己的知識框架，精神取向產生懷疑和反叛的那些知識精英們的身上都毫無例外地必定是滲透了這些特點。
批評家們如果看不到這點，就要問問自己的精神感覺、文學嗅覺，思想判斷力是否出了問題。
筆者從自己受共產黨教育和反叛的經歷得出這個肯定性的結論，沒有一個出自共產黨社會的人能夠先天地具有免疫功能，不染有這種硫磺氣。
對於生於一九五八年的莫言，從小除了民間影響，家庭教育有些傳統的因素外，從青年時代就開始在部隊中生活，從出道前就一直作為在宣傳部領導下黨員作家存在的莫言，所有的文字教育，文字訓練都是典型的完全意識形態化的共產黨文化。為此他的世界觀，價值觀，創作觀，語言模式也無不反映出一個被共產黨製造出來的作家的特點。我們沒有證據顯示莫言和這套世界觀、價值觀、創作觀、語言模式有任何隔閡，感到不舒適，相反地卻有著俯首皆是的證據證明莫言在這個社會——黨文化及黨文學中如魚得水
對於這個看法，莫言從來沒有出來為自己辯護，表明自己異質過，相反一直是那些海外的幫閑們出來為莫言辯護。但是，這是一加一等於二的事實，如果睜眼說瞎話，那只能夠證明這些人不僅判斷力出了問題，而且根本的道德品質，人格也已經不能夠令人相信了。
5.2.莫言不是傳統中國文學的產物，他繼承的不是中國文學傳統。
如上所述，自從一九四九年以後的幾代中國作家再也沒有了中國傳統文學的追求和寫法。這首先是因為五四的全盤西化，其次是因為四九年後的全盤意識形態化；首先是在全球化，近代化過程中價值系統、形而上學的變化，思想方法的變化，其次是四九年後的政治和社會，以及它所帶來的教育，文化精神的變化。
莫言前後的幾代人先是以現實主義等西方文學形式及其思想取代了中國的文學追求和傾向，然後以一元論的革命文學徹底毀滅了中國的傳統文學追求。
這是一個漸進的西化，極端化的過程，但是反映在每一個文化領域。以紅樓夢為代表的中國文學傳統，在四九年後經由《太陽照在桑干河上》、《三里灣》、《青春之歌》、《紅岩》，最後在《李雙雙》、《金光大道》、《李自成》，以及八個樣板戲等作品中到達頂峰。莫言所有的筆法和思想都沒有逃出上述作品的範疇。
對極權主義史稍有瞭解的人都會知道，類似的作品，帶著那種假大空的豪情，濃郁的色彩，強大的宣傳氣勢的作品，在希特勒納粹時代都同樣產生存在過，例如雷妮•瑞芬施塔爾（ Leni Riefenstahl）等人的作品。
所有莫言的作品，以及八十年代以來其它那些被共產黨能夠容忍的鄉土作家的作品，最根本的原因就是因為他們沒了根本的鄉土情結，沒了根本的鄉土追求，共產黨統治者才能夠接受，宣傳部門才能夠為他們放行，甚至促行。這個「情結」和「追求」既包括中國傳統、價值和形式的，也包括西方價值和形式的。
共產黨宣傳部門，乃至那些自覺地遵守共產黨規範的知識精英們的嗅覺非常靈敏，正如當代自由主義的大師，極權主義研究專家達倫道夫所說，極權主義一是反近代以人權自由為代表價值及文化，二是反傳統價值及文化。由於這兩個特點對共產黨的統治都會造成根本的危害，所以從來的共產黨在這兩個問題上不會有任何鬆動。
莫言不是中國傳統的結果，所以他沒有傳統文人那種寫意，那種追求真善美的意境情懷。他是黨文化的產物，所以他有的是對傳統的厭惡和褻瀆，對人間美好的漠視冷酷。他沒有二元帶來的悖謬和絕望，有的是對統治者的順從，對所有其它種類的存在的放肆。他把這種放肆完全傾瀉到統治者們不希望，不容許存在的文化上，思想上，人群上。
從這個角度，莫言的作品究竟和中國傳統文學有哪些根本的不同，為什麼，實實在在地可展開為一篇詳盡的博士論文。
5.3. 莫言們為什麼能在八十年代，在共產黨統治下能夠走紅？
A.七十年代後期，中國公開的全面毀滅傳統的無產階級文化大革命所謂「結束」。然而，這個結束只是政治上的結束，甚至還不能夠說廣義上的政治上的結束，而只是俠義的黨內政治鬥爭由於毛澤東去世而轉型。因為一黨專制沒有任何改變和鬆動，共產黨對於文化的統治思想，統治政策沒有任何根本的反省和改變，甚至包括創作方式。這典型地表現在對於作為文化大革命象徵的八個樣板戲的態度上。
文化大革命中的八個樣板戲無論從那方面說都是假大空，都是徹底革傳統的命的產物。它的劇本的詞句、立意甚至在八十年代以後已經看起來非常的荒謬。例如共產黨已經公開不再提階級鬥爭，承認當年這些極左對於社會和民眾造成的殘酷迫害，民眾已經看到當年反對美帝的提法的荒謬，毛澤東極左的路線及其個人崇拜的荒誕，可是這些樣板戲仍然佔據著舞臺，無人敢於提出異議。這說明共產黨反傳統，反近代人文文化的傾向，共產黨對待文化的思想基礎、政策沒有任何改變，文藝、文學精英們的人員和思想也沒有任何觸動和改變。當然與此同時共產黨在這方面依然繼續保持著四十年來固有的敏感。這就是八三年再度出現反精神污染，八六年的反自由化的原因。
然而，就是在這樣一個依然對於任何真正的不同於共產黨的價值和思想的作品極為敏感的時期，莫言們及其作品卻走紅起來，很多時候甚至作為共產黨的門面走向國際社會。這就讓我們不得不對此提出疑問。
如果莫言們真正具有人性的追求，為什麼共產黨會沒有感到威脅？
如果莫言們真正走出社會主義現實主義，共產黨為什麼還能夠容忍？
如果莫言們維護、復活了傳統，那麼共產黨對於文化的統治思想莫非已經改變？
所有的研究共產黨社會，極權主義問題的專家都知道，共產黨社會的本質就是一元化，他的多元是他為了自己的權力裝作的。因為任何多元都是對於極權主義的根本對抗，因為沒有了這個一元，共產黨社會就會立即崩潰。
在這樣的形勢下，在共產黨社會中不僅中國傳統的那種非一元的「天地人」的思想文化依然不能夠存在，而且西方傳統的二元文化也不能夠存在，也就是批判現實主義，浪漫主義，超現實主義以及魔幻現實主義等事都不能夠存在的。因為這些文學形式，文化思想的根本是描述現實和思想精神的對立衝突，是揭示現實的醜陋，或者精神的痛苦、絕望……
所以非中國傳統文學繼承者的莫言們在八十年代能夠走紅是因為他們絕對沒有任何揭示批判現實，絕對沒有任何揭示與現實對立的精神在面對人生，社會和自然時的那種痛苦思索，絕望甚至頹廢無望，甚或金剛怒目式的反抗與咆哮。
所有的事實都證明，無論在面對現實，還是在面對精神上，莫言們都沒有顯示出活力和騷動，如此才能夠讓共產黨覺得舒適，而讓他們存在。
B.諾貝爾評獎委員會稱莫言運用了魔幻現實主義的文學手法。的確，八十年代初期，恰好魔幻現實主義的作家剛剛獲得了諾貝爾文學獎，因此西方的魔幻現實主義也被東方的，而且是共產黨國家的社會主義現實主義的作家們所效顰。莫言的《紅高粱》及其改編的電影都是這個潮流的產物。那麼，如何看待這個模仿呢，他們之間有什麼差別？一直是非常警惕地反對資產階級精神污染的共產黨宣傳部又為何能夠容忍這個模仿呢？
對真正魔幻現實主義共產黨統治者一定無法容忍。因為魔幻現實主義是作家們無法容忍社會現實，甚至更深刻地說無法容忍「人生現實」，感到廣義的那個現實（real）的荒謬，才創作出來的一種表達方式。
然而，極權主義統治者卻能夠容忍莫言們、張藝謀們，因為這個「主義」到了莫言們那裡，儘管他們生活在比魔幻現實主義的西方作家們更為荒謬的社會中，他們卻沒有感到無法容忍。這個魔幻到了莫言們那裡，居然變成了一元的社會主義現實主義的一個手段，它魔幻的已經不是社會現實，人生現實，而是共產黨反對的那個傳統，那個意識形態中的中國傳統。這讓共產黨的意識形態，權力感到舒適。
莫言們居然對於比魔幻現實主義的大師們的筆下現實來的更為荒謬的共產黨社會的把人變為畜生的現實毫無感覺，精神上毫無痛苦，這就從另外一方面揭示了莫言，張藝謀們是一批什麼樣的藝術精英。
C.八十年底初期，儘管文化大革命名義上已經結束，可如筆者所言，它只是黨派政治上的結束。
八十年代初期中國社會根本上還是共產黨社會的完全意識形態化的意識形態統治。儘管有所謂實踐是檢驗真理標準的討論，傷痕文學，各類所謂叢書，可那都是黨派政治的產物。相反，反傳統的思想卻是比以往任何時候都更加絕對地統治著中國大陸社會。因為共產黨的精英居然把反傳統的文化大革命的根源歸咎於所謂中國封建傳統。就是在這種氣氛下，有金觀濤們的「超穩定結構說」，《河殤》的藍色文明說，甘陽們風馬牛的啟蒙說。
稍加思索人們就會發現，在這個時候產生的莫言、張藝謀們，不僅在思想上、藝術上有著它產生的自然土壤，而且在政治上有著非常適合的氣氛。他們對傳統的醜化和扭曲，對傳統中變態的開掘，不過是反傳統的產物，不過是轉移了矛盾，轉移了人們對共產黨一直堅持的文化革命，文化思想的批評和反思，不過是繼續迎合了共產黨意識形態中的一元論的排他性。
因此可以說，五四以來的反傳統在無產階級文化大革命到達了高潮，但是這個思想和文化上的高潮並沒有因為四人幫的毀滅，黨派鬥爭的背景變換而結束。相反，它在八十年代繼續以斑斕的色彩發展，甚至可以說，它所帶來的那種愚昧在八十年代在金觀濤、蘇小康、甘陽及張藝謀、莫言們的努力下到達頂峰。
在一個一切以政治為最高訴求，最終標準的社會，莫言們，以及可以說從八十年代以來出現的張藝謀們的所謂藝術作品，之所以能夠在八十年代存在並且成名，首先就是它能夠通過極權主義統治的政治過濾才能夠存在。對莫言、張藝謀們當然我們不能夠用二分法來看待他，有些時候他們自己也是在政治的邊緣通過，甚至面臨被過濾掉的可能。但是這就更為我們提供了一個反證，也就是它通過的，就是因為它合乎當局，合乎極權主義統治者要求，合乎一元化、反傳統的原則，或者說對此不能造成根本衝擊和傷害。
實際上，莫言們的作品遠遠比這能夠勉強通過的要多的多，很多時候，張藝謀、莫言們不由自主展現的，下意識地展現的正是他們受過的教育的產物，意識形態化的再生。
D.在八十年代，「魔幻社會主義現實主義」的作家、藝術家們對於魔幻現實主義的吸收既不需要智力和才華，也不需要勇氣，這一切就像樣板戲對於《天鵝湖》，對於西方古典音樂的表現手法吸收一樣，把價值和和追求精神，人的傳統，對生活的愛和嚮往抽掉，而變成了「假大空」的東西，醜化了掌權者們所厭惡排斥的一切，「傳統社會」和一切不同於共產黨社會的「存在」就可以了。
莫言們繼承了這一切，所以它能夠在共產黨社會存在，並且讓共產黨反傳統，反多元的一元化感到舒適。究其根本，其實莫言的問題不是他個人的問題，而是一個時代的，一代人的問題，共產黨社會的文化知識精英的問題。
反傳統，醜化傳統和中國人，已經被五四以來的反傳統，被共產黨造成的靈魂扭曲形成一種共產黨文化，也就是我們現在所說的黨文化。他那一代作家和知識精英，幾乎都是帶著這個變態的眼睛看中國，看世界，看人生。而與此相反，在看共產黨社會的現實的時候他們卻處處充滿同情、理解和寬容。
張藝謀、譚盾、趙本山、莫言，這是一個爹媽養出來後代。一批有些才能卻專門油滑地褻瀆藝術和神聖追求，把藝術物質化，犬儒化的極權主義怪胎。
5.4.莫言與毛澤東的在延安文藝座談會講話
莫言積極地參與抄寫毛澤東的「在延安文藝座談會上的講話」，並且在得知獲得諾貝爾文學獎後也說並不後悔參與抄寫，這件事情是絕對不能夠輕描淡寫而放過的。
「無產階級文化大革命」是人類歷史上最黑暗的一葉，今天幾乎已經成為定論。在這個文化大革命中，幾千萬人死於非命，幾千年傳統的中國文化一時成為廢墟。而這一切的思想基礎，理論文字基礎就是毛澤東的這個「在延安文藝座談會上的講話」。在這一點上，這篇講話可謂是最集中地體現了當代極權主義的文化思想——完全意識形態化，完全政治化的特點。
從八十年代以來在西方社會就在激烈地討論是否能夠把共產黨的極權主義和希特勒的極權主義等同並論。儘管共產黨無論就迫害致死的民眾的人數，對於環境和社會的危害，持續的時間和規模從數字上都遠過於希特勒專制，但是由於某些原因人們對於共產黨的判斷遲遲沒有達到像對待希特勒那樣的一致結論。然而儘管如此，對於列寧、斯大林、毛澤東及波爾布特等人，人們的結論卻還是越來越趨於一致。在這個方向上，我們可以說，毛澤東的「在延安文藝座談會上的講話」是一篇和希特勒《我的奮鬥》一樣性質的文本，正是這個文本帶來了文化領域的史無前例的浩劫，帶來了社會災難，使得了幾千萬人喪生。
在這個意義上的對比會讓我們很容易地認識到它的嚴重性。一個抄寫希特勒的《我的奮鬥》的作家，並且是積極參與抄寫，而且在事後毫不感到後悔究竟意味著什麼！我們應該如何評價這樣的作家！
我們當然清楚，莫言之所以抄寫是因為莫言並沒有感到格格不入，而他本人的文藝思想和創作方向也都是自覺和不自覺地沿著這個方向的，並且他的步步高陞告訴我們，他其實從來也沒有偏離過這個軌道一步。
我們這樣說，還因為在這個問題上莫言本來是有一定空間回轉，可以做的稍微消極一些的。有網友揭示，上海一位著名女作家就曾經兩次拒絕抄寫這個講話，而且明確地說沒有興趣。據說這位女作家也聲稱她的寫作不是為了誰，而就是為了要寫作。而這位女作家並非是什麼叛逆作家，也是那個體制內的既得利益者。可這件事情說明，她真的還有羞恥之心，還明白人間還是有一些基本的是非問題。
這個反例讓我們看到莫言對於政治的下意識的「積極」，而並非「不得不」，看到莫言與毛澤東的「在延安文藝座談會上的講話」的關係涉及的絕對不只是政治關係、道德問題，而是有著極為深刻的思想和文學聯繫。
誰把這個問題只歸於政治問題、道德問題，誰就是自欺欺人，或真的是弱智！
在這個問題上「皇帝不急太監急」也讓我們必須問問，那些為莫言而急，而辯護的人究竟怎麼了？
5.5.莫言與歌德
本來作為知識份子重要的是弄清楚，是批評性地甄別世間的事情。這尤其是在專制社會，極權社會，因為在那裡有大量的謊言問題，大量的因為言論自由受到殘酷迫害的作家和民眾，它迫切需要有可能、有條件的人為他們說話，支持他們。可知識精英中最多的人喜歡做的工作卻居然是維護權勢，為那些有名有利的人辯護。
在莫言的問題上極為典型地反映出這個特點，被一黨權力保護的莫言並沒有對於批評感到惶恐，倒是在民主社會中的龍應臺們匆匆忙忙地出來急於為莫言辯護。
這個辯護理由無非如下，一.莫言是作家，不能夠用政治乃至是非標準衡量莫言，二.一個作家是可以苟且和妥協的，只要他的寫作有才能，寫得好。為此，莫言自己也曾經在二零零九年法蘭克福書展上用哥德和貝多芬的例子來為自己搪塞遮掩。
然而，事實上就是這個「哥德和貝多芬」，「哥德與莫言」究竟有何不同的例子就能夠讓人們看到莫言究竟定位在什麼地方。用這個例子不僅不能似是而非的矇混過關，而且根本是自揭其短。
莫言是無法和哥德相比的。因為哥德不是寄生於一黨專制的體制內的黨員幹部、黨派作家，哥德和貝多芬的故事談的不是知識份子、藝術家如何面對專制，乃至極權專制的問題，而是迎合世俗還是挑戰世俗的問題。
當貝多芬用自己的精神和才華對抗世俗時，哥德不過是世俗對於權勢的逢迎，而莫言面對的問題卻不是迎合世俗問題，而是是否一方面完全匍匐在極權主義統治者的膝下，另一方面對外，對異議作家是否充當極權主義統治者的吹鼓手和打手的問題。
哥德面對的是啟蒙時代的開明君主，莫言面對的是和希特勒平行的另外一個極權主義政權。哥德與貝多芬是平等關係，莫言面對的卻是遭受極權主義迫害失去自由，不能出國的廖亦武，被迫流亡的貝嶺等異議作家。莫言甚至從來不敢正面和這些作家對話。
莫言用哥德來為自己解嘲，到頭來得到的是更大的嘲諷而已。就是莫言的這些言行讓德國最重要的雜誌《焦點》雜誌主編，在十月十一號聽到莫言獲得諾貝爾文學獎，有記者要採訪他的時候明確地說：「莫言是一個官方作家，黨的幹部，對此我無話可說！」
事實上就是這麼簡單，「莫言獲獎」，以及「皇帝不急太監急」，這從兩方面讓人們再次感到安徒生那篇看似簡單荒誕的《皇帝的新衣》的故事，人類社會居然在每天都在重演《皇帝的新衣》！
六．諾貝爾評獎委員會究竟迴避了哪些問題
在諾貝爾評獎委員會公布文學獎的十月十一號，我曾經說，這是人類歷史上最黑暗的一天，它充滿對人類尊嚴的蔑視。我這樣說絕對不是聳人聽聞，而是建立在對於歷史、文學，以及人文關懷，人的價值的基本考慮及對比的基礎上的。諾貝爾獎評獎委員會實際上迴避、模糊了一系列的包括普世價值，文學發展的基本形式標準，文學與政治和社會的關係等根本問題。
首先，諾貝爾獎評獎委員會居然忽視了這一百年來人類社會所面臨的根本問題。
二十世紀被人們稱為是極權主義的世紀，無論諾貝爾評獎委員會是否接受這個說法，他都必須承認，過去一百年給人類帶來巨大的災難的就是這個極權主義。因此在面臨極權主義政權的問題的時候，諾貝爾獎評獎委員會首先必須慎重。他們不僅應該非常清楚這個極權主義曾經給國際社會帶來的災難，而且明白它曾經使得中國一億以上的人死於非命，一個偉大的文化傳統遭到滅頂之災。
其次在這個問題上，評委們作為科學院的院士當然應該清楚歐洲最近二十年正在討論的問題，如何反省共產黨、納粹極權主義給歐洲帶來的災難，是否能把共產黨政權和納粹等同並論。無論這個問題有否肯定的答案，這同樣應該引起評獎委員會的注意和認真對待。
第三經歷過冷戰與極權主義的二十世紀的諾貝爾評獎委員會當然應該比德國《焦點》雜誌的主編更明白，共產黨社會的文學特點就是完全意識形態化，為政治服務；當然明白共產黨社會的作家，以及作家協會、文化官員意味著什麼，明白他們的作品和現實的關係，什麼樣的文學作品才能夠在那個社會存在。一旦選擇他們又意味著什麼。這包括對那個社會的普通民眾意味著什麼，對統治者意味著什麼。
時下中國是一個典型的共產黨社會，極權主義社會，評委們如果不瞭解歐洲將近半個世紀對於共產黨問題，極權主義問題的研究，那麼評委們就根本沒有資格評論當前世界問題，中國問題。
如果諾貝爾評獎委員會要解答和定位這個問題，那麼他們就要回答解釋極權主義社會的文化和文學問題在中國社會的表現是什麼，在極權社會中能夠作為「正統」存在的文學能夠脫離政治和共產黨的認可嗎，莫言的文學與政治的關係是什麼？極權社會所造成的文化衰退，語言蛻化表現的現象是什麼，在莫言身上反映的是什麼，莫言的表現是與這一切對抗，還是順從，甚至就是它的產物，它在文學領域的延伸。
令人遺憾的是，諾貝爾評獎委員會的表現讓人們感到，好像這個世界上不曾發生過冷戰，不曾存在過極權主義及其文化，好像中國還是那個傳統的中國。
第四，諾貝爾文學獎當然不是中文意義上的「文學」獎，西文這個「文學」有文獻的意思，但是儘管如此，也就是不評論這個作者的中文文字，中文「文學」水平，而只是評論它作為文獻的水平它還是存在著這個問題：這就是當諾貝爾獎評獎委員會評審一個異族，異質的文化的時候，他們是否有這個資格，有這個能力？
看不到自己的無能是一種更為根本的無能。
這是兩種形而上學前提不同，規範不同的的文化，兩個世界的文化，西方科學思想研究早就告訴人們不可通約，不可比較，甚至難以互相理解。姑且不說十七位評委不懂任何中文，就是那位懂中文的教授，他對於中文的理解掌握程度是否會比中國一個普通的高中生更好也是非常有疑問的。所以，不只是現在，包括在諾貝爾獎設立的一百年來，諾貝爾評獎委員會的評審辦法都隱含著最近幾十年來一直被批判的「西方中心主義」傾向。而這個西方中心主義隱含著一種一元化的傾向。如果評定一位中國作家的資格實在說沒有一個對中國傳統有著相當修養和認識的中國專家小組審定，那是荒謬的。所以出現對於莫言這種指鹿為馬的誤差，自然也是不奇怪的了。
本來諾貝爾文學獎的評委們是有可能、有能力作出判斷的領域是，對於共產黨社會的文化和文學給予準確的定位和評價，但是可惜，恰恰是在這一點，他們硬是閉上了眼睛試圖矇混過關。
有能力，有可能的不去做，無能的卻強不知而為知，這個諾貝爾評獎委員會的十八位評委完全把自己置於一種負面的地位，一種必將聲名狼藉的地位。
第五，諾貝爾獎評獎委員會留下的評語將肯定使得他們的評選名譽掃地。
我之所以說，諾貝爾評獎委員會必將聲名狼藉，因為就是不來談論莫言是否符合諾貝爾文學獎的「理想主義問題」的標準，而只說評獎委員會評語把莫言的作品和現實主義的巨擘狄更斯、現代主義的大師福克納和魔幻現實主義作家馬爾克斯比，這就一定會非常輕易地使這次評選名譽掃地。
評獎委員會的院士們大約應該知道，這是一個ABC的問題，解釋個人與社會，精神與現實，理想與實際衝突的二元文學與一元的意識形態化的文學有著根本的區別。一旦有人按照這個線索進行對比，「皇帝的新衣」的謊言就將會被輕易地揭穿。因為即便語言優劣由於翻譯而無法比較，但是人們還是可以從小說的立意，結構，雋永性等方面加以比較。任何具體的對比，人們立即就會發現共產黨幹部，宣傳工作者莫言的作品根本無法和任何一位大師相比。事實上還不僅如此，我還相信，今後莫言的作品除了在漢學家和那些迎合某種政治需要的媒體中炒作外，永遠進入不了正統的文學殿堂。也就是任何真正的文學研究者、批評家，不僅對他的作品將會和對高行健的作品一樣，不屑一顧，而且一定會如《焦點》雜誌主編那樣，從嘴角上甩出，「莫言是一個官方作家，黨的幹部，對此我無話可說！」。
不怕不識貨，就怕貨比貨，諾貝爾評獎委員會對莫言的這段評語，不僅是無的放矢的荒謬，而且根本就是提供了一條明確的讓自己難堪的線索。
為此，莫言獲獎肯定將為人文學科，文學提出很多新的碩士、博士論文題目，例如，極權主義社會和文化與莫言的作品的關係；
諾貝爾評獎委員會西方中心主義傾向表現在那裡；
極權主義文化與現代社會文化的關係；
莫言的語言與傳統中國語言的差異；
莫言與狄更斯、福克納和馬爾克斯異同比較；
解析冷戰時期與二零一二年的諾貝爾評獎委員會歷史性變化；
莫言究竟迎合了共產黨什麼？……
任何一個題目，任何一個具體的認真的討論，都會讓諾貝爾評獎委員會無地自容！因為它太簡單明瞭了。
七．結束語
仔細思索二零一二年諾貝爾文學獎獎給莫言問題，除了文學，它還涉及到很多當代根本問題，百年來中國社會，中國民眾在全球化過程中的遇到的問題。
在現代化過程中處於劣勢的第三世界，在各方面更多地承受著現代化帶來的負面結果。除了經濟競爭上的劣勢，而被作為原料基地，低賤勞動力資源外，在精神上，文化上也不僅被西方作為消遣的資源，醜化的資源玩弄，而且還在國際政治、經濟交易中作為政治籌碼，商業陪送。
在一個偉大的東方傳統前，相當一部分西方政客、商人，甚至知識精英沒有表現出應有的謹慎，在數億被專制奴役和迫害的人面前，他們更沒有那種所必須要有的誠惶誠恐的警惕和小心。
簡單對比就能夠讓我們看到這個悖謬現象隱藏的一些東西。
在西方醜化現實，魔幻現實的人生是多見的，醜化揭露社會和某類人是多見的，但是徹底魔化、醜化西方傳統，西方文化，也就是醜化它的形而上學的前提、宗教信仰卻是不多見的。因為它無法受到社會、媒體的歡迎，獲得足夠的物質利益。為此，要滿足西方某部分人在這方面的好奇，刺激藝術的市場效應，只有醜化東方。而醜化東方，如果醜化那個從西方引進的具有權勢，現在還包括財勢的「共產黨及其社會」也是不行的，因為它會從此不再給某些西方人放利了。所以衡量再三，只有醜化東方的民眾和傳統，把東方的變態和糞便等同於東方拿到西方的舞臺來獵奇才是安全的利益之道。如此，也就只有把獎發給莫言——這位既不忤逆共產黨，又能夠迎合西方人的宣傳作家，由此，他們就換得了壟斷中國一切的極權主義統治者們的更加「寬厚」、「善意」的謝意！因為西方不再只是用資本幫助共產黨「繁榮」，而且還用姦狡幫助共產黨證明了他們在文化上的成就，以及共產黨存在的合理性、合法性。這是共產黨在國內多建立一百個電視臺，多印刷一億份報紙也辦不到的，叫它如何不感謝諾貝爾評獎委員會。諾
貝爾評獎委員會的十八位評委當然也早就會意識到他們肯定會為這種交易，在受到共產黨迫害的民眾中，追求自由的知識份子中遭受到譴責，並且付出代價。而他們或許真的是利慾熏心，忽視了這個反饋的激烈性、持續性，歷史性。因為誰都清楚，莫言不過是莎士比亞筆下在宮廷中獨特享有言論自由的那類人(all-licensed fool)，一位在那個社會擁有寫作自由的「弄臣」。評獎委員會大約沒有想到，從現在起今後幾十年有的是笑話在等著我們，因為莫言從共產黨那裡得到的智力和知識並不足以讓諾貝爾獎評獎委員會不鬧出更多的笑話……
為此，我絕對不相信，一個如此和極權主義專制打交道的評獎委員會不會被作為醜陋釘在歷史的恥辱柱上！
湛湛青天不可欺！子故待之！
2012-11-23 德國•埃森初稿
