古人認為，地美則山美。古代山水畫的構圖常以風水中的龍勢、生氣為神韻指導，如山脈的急緩、山水的迂直，村落、民居的位置，均參照風水之法來處理。
中國風水的理論發展過程又影響了中國山水畫創作的日臻成熟。中國山水畫以表達思想感情為最高境界，主張以形寫神，神的表達又以「取勢」為基礎。如何表現出雄渾之山，又如何表現秀麗之山，如何表現出峻峭之山，都先要進行相應的取勢構圖，因為準確的取勢才能達到寫神的目的。山水畫中的風水，比如黃公望《富春山居圖》卷中盡情領略；又如郭熙《早春圖》等，這些宋代名作已極為注重龍脈風水。
清初的「四王」（王時敏、王鑒、王翚、王原祁），尤其以山水畫對後代的影響甚深。至於「四王」中王翚、王原祁等山水畫中倡導的「龍脈」，其實更是將自然、風水理論引入繪畫中，是藝術與自然的結合，畫中山水與自然山水的畫理與地理結合。清初名畫家笪重光在《畫鑒》一書中談到山勢的處理時強調要藉助風水之理。
繼笪重光的《畫鑒》後，王原祁則堅持畫意對氣勢的決定作用，他認為：「龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時淡蕩，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也。」在他看來，畫中「龍脈」為氣勢之體，氣勢為「龍脈」之用，而龍脈實為畫者心中之意，此實即王夫之文「以意為主」的另一說法。但不顧畫之氣勢，只順意而行，即「知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘索失勢」。只顧乘氣勢而忽略畫者本意，即「知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母」。
只有在意的統率下，照顧到「氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若於開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。」（《論畫十則》）我們從清代山水畫家王時敏的《仙山樓閣圖軸》中，畫中山體就像起伏不斷的龍脈，給人以生動活潑之感，臨水處背水處皆是背山面水的民居。清代畫家王鑒山水畫《夢境圖軸》，山勢雄壯，來脈悠遠，居山水之間的舍屋，頗有世外桃源之感。
