表現出巨大景觀的作品往往都很打眼。的確如此，一幅大畫是很有氣勢的。試將一幅70x100厘米的普通幅面作品和一幅700x1000厘米的巨作放在一起展出，如果技藝水平相當，題材類似，更多的人還是傾向於欣賞大的，這很自然。當然能畫好巨幅作品本身就體現藝術家的水平，因為要畫好大畫往往需要比畫普通幅面的作品掌握更多的宏觀技巧，繪製過程中對作者體力和腦力的消耗更大，對於大形體和大效果的把握則更需水平。
可是同時，也有人喜歡畫小幅作品。在很小的作品中表現極其精細的內容並運用類似微彫著色的技巧。其技藝之精可以說畫作就是極其精細的工藝品了。這些準確至極的作品耗費不多的資源卻叫人嘆為觀止。荷蘭小畫派就是這個類型的代表。
荷蘭小畫派畫家吉拉爾•杜於1660年到1665年之間所作的小型道德寓意畫《吹號人》。油畫畫在木板上，只有38x29厘米的幅面，一本書的大小，但畫中的遠近人物丶環境丶甚至襯布的紋理都極其細膩的用畫筆表現出來了。在技法上堪稱精品中的精品。此作針對當時社會吃喝風氣嚴重的時弊，以描繪吹號為象徵的手法隱喻了宗教中所說的「最後審判的號角已吹響」，呼籲人們重拾謙虛謹慎丶遠離貪慾丶敬天奉神的傳統美德。此作現藏於盧浮宮。
對於在博物館或畫廊裡走馬觀花的人來說，較大型的展品或許特別令人歡迎。但是也並不一定。有時，一幅兩米多高的畫不一定有一幅一米多高的受歡迎。因為這也取決於展出位置等方方面面的因素。有時，對於特別大的作品，人們難以將目光一次投滿整幅畫面，也就出現常說的一眼看不全丶看得累等情況。反之，一幅平均一兩米的作品，不是太小也不是太大，人們可以一眼看全，思想抓住畫面內容的重心也較容易。這樣的話，有許多人還是特別喜愛中型的作品。
當然，從繪畫的角度來看，畫畫可不是比誰的畫布更大或更小，否則那就太好笑了。技藝高超的藝術家無論畫幅大小都能畫出傑作；技藝不夠的畫再大或再小的畫也還是不好，反而浪費資源。從繪畫的具體過程來看，中型的作品較易於展開各種技法，同時作品完成後在運輸丶裝裱丶收藏等方面也是比較便利的。
有些分塊繪畫融會在一起烘托出一個整體的大效果，尤其是一些棚頂壁畫，如果每一塊都單獨成畫，則應該給每一小塊的邊緣加上邊框裝飾，否則就會「沒有規矩不成方圓」，在大的範圍得有連續規則並有一定變化的方丶圓或弧形以規範每一部分的自由繪畫內容，以便於在更大整體上形成一定的次序感，從而達到正和美的效果。
盧浮宮阿波羅展廊
天棚和牆壁上的各類金色畫框在整個展廊範圍形成連續規則並有一定變化的正丶圓丶弧形裝飾，規範著每一部分的自由繪畫內容，在整個展廊形成了具有次序感的變化之美。而對於那些分塊組合成一幅大畫，而每一小塊從美學上看不適合單獨成立的，可以依靠內容而定是否予以畫面中的裝飾或分離。（註：嚴格區分於當代某些現代派畫家不顧繪畫死活強行切割畫面為追求某種現代意識的行為。）因為一般情況下是不應該予以加框，以免破壞整體效果的。然而，有時會出現在繪畫中需要一定的內容將一些面分一分，也就是有實際的創作中的形體例外，那麽使用繪畫中的內容加以處理，使其擁有裝飾性也是一個方法，同時對繪畫也有好處。因為畢竟畫面是拼接起來的，其中就有在拼接中時間長了之後熱脹冷縮丶年代久遠等原因造成每單塊或多或少出現一些不等的物理變化等眾多情況。這樣一來，如果在繪製時有所處理，就算將來出現了什麽也會在整體光線作用下給人以明暗錯覺，和所畫內容統一，融入畫面中的一部分。這樣對作品的保存與塊面之間的銜接能起到更久遠的作用。當然一切都取決於作者所作的畫面內容與形式。
梵蒂岡西斯汀禮拜堂拱頂，濕壁畫，1300x3600厘米，義大利藝術家米開朗基羅作於1508 -1512年
濕壁畫的一個重要特點就是乾燥很快，干後的顏色和濕潤時的色彩區別巨大，不利於藝術家校對色彩和銜接。因此畫濕壁畫每次只能快速突擊，一次性完成一小塊。米開朗基羅就是這樣在4年間一塊一塊地拼出了這整個大型天頂畫。西斯汀禮拜堂拱頂的這一整幅濕壁畫展現了一位藝術家用個人之力所能創作的最宏大的裝飾畫。他將拱頂分隔開以分塊繪製技法組織畫面空間。畫中的廊柱其實是用筆畫上去以分隔空間的。事實上，在歲月的流逝中，每一塊局部都有不同的變色和其它一些變化，但得益於在繪製時的裝飾性塊面分割，每一塊局部的變色絲毫不會影響整個天頂畫。畫中三百多個人物形象，代表著新柏拉圖理論及生命返回到神的主題，是裝飾性天頂濕壁畫的典範。
值得一提的是，這裡牽扯到了一個畫面肌理與材質整體性的問題。因為作畫畢竟不是做傢俱，對於材料本身而言有一個整體性的因素。當今有人在油畫上貼報紙，錯誤地將藝術的多樣表達性理解為對繪畫材料學的徹底廢棄，形成不倫不類的作品，這是很不合理的。所以一定要整體處理材料問題，不能搞得不三不四的，繪畫肌理與材質一定要保持統一。
